散文的姿勢

我對動(dòng)作的渴望一如繼往，從未減弱。即使在城市呆板的抽象思維，或是人工產(chǎn)品的深刻影響下，我仍然以古老的方式尋求歡樂、吃喝、搖擺。雖然我的舉止不免有點(diǎn)荒唐，但卻是不可抑制的需要，我要以簡單的肢體活動(dòng)來表現(xiàn)自己。有鳥兒從水面掠過，水面立刻就將它的姿勢，刻錄在記憶里。倘若碰巧有靈感的風(fēng)吹來，水面蕩起的漣漪，便會(huì)將鳥兒的姿勢，再次活鮮鮮地搓捏扭動(dòng)，從而使原本鳥的姿勢，上升成了水的類似于散文的姿勢。散文的姿勢是自由的，也是流淌的，并一路灑下遺留的痕跡，宛如我的目光，急匆匆追尋在鳥，還有漣漪的后面。

文字單純以符號的形式鋪墊在紙上，絕對是一種熟睡的姿勢，呆板僵硬。考究熟睡的姿勢，畢竟歷史的煙波過于蒼老，既無法回答瑣碎，也無所謂精神的寓意。然而，就象特爾斐神廟里的女祭司，咀嚼了月桂樹葉后便能夠進(jìn)入靈感狀態(tài)一樣，文字一旦被組裝成有血有肉的散文，熟睡的姿勢頃刻就被蘇醒的姿勢取代。在馬來西亞作者趙淑俠的《人生四季》里，每一個(gè)文字都是精神抖擻的，并以“挖耳撓腮地溜出來曬太陽”、“年華正盛，精力充沛”、“秋風(fēng)把芬芳送到每個(gè)角落”和“沿途繁花美景賞心悅目”的形式，使整篇文章，都處在了翱翔的姿勢里，栩栩如生。我的眼光，繼續(xù)滿懷虔誠地走在這篇散文的字里行間，尋找著可以燃燒的字。在許多的情形里，燃燒就是靈動(dòng)飄逸的姿勢，這種姿勢，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比一個(gè)向朋友揮手致意的老人，或是一位交叉著雙腿的女孩的姿勢，更具有吸引力。難怪俞平伯、劉霞裳、陸游和余光中等人，就會(huì)為了追尋這種靈動(dòng)的姿勢，時(shí)常從夢里醒來，狀似“火急追亡逋”。我喝了一口水，然后又把嘴里的水吐了出去。據(jù)說我的這個(gè)動(dòng)作，也是一種審美的姿勢：我需要的是美的享受，而不是對文章的占有。

我饑餓了要吃飯，或者疲倦了要睡覺，這些動(dòng)作所形成的姿勢，與審美的姿勢是無關(guān)的。只有當(dāng)我靜靜地坐著，凝視散文的文字，這時(shí)的姿勢才會(huì)傳遞出審美的信息。如同高掛在天上的月亮，靠著掬水，就可以感覺到月亮存在于手上一樣，散文的姿勢，也是通過審美的姿勢傳遞出來的。而且，即使是同樣一篇散文，面對不同的閱讀者，所表現(xiàn)出的姿勢也是不一樣的，其間的差異，便是“刺激普遍化”的現(xiàn)象在起作用。住在我隔壁的那個(gè)少女，曾經(jīng)在一個(gè)玫瑰園里被人非禮了，一夜之間，玫瑰花園，甚至就連玫瑰花，在她的眼里都變得是十分的丑陋，以至于當(dāng)我把紀(jì)伯倫那篇傳遞出少女楚楚誘人姿勢的《虛榮的紫羅蘭》拿給她看的時(shí)候，她瞬間就以咬牙切齒的姿勢相對應(yīng)，讓我瞳孔放大了的姿勢，畏畏縮縮地躲進(jìn)了尷尬之中。一千個(gè)品味者的心中就有一千個(gè)哈姆萊特，對同一事物仁者見仁智者見智本不足為奇，只要不誤入沽名釣譽(yù)和以色釣利的歧途，如何體驗(yàn)散文的姿勢，完全是一個(gè)信號接收和處理的問題。

散文的姿勢，是借由我們的想象表現(xiàn)出來的。因此，即使是同一篇散文，傳遞而出的姿勢，對于不同的人，也是不盡相同的，仿佛一滴雨珠，落在一潭水里濺起的水花，在孩子看來，是潭水在講故事，在失戀的人看來，卻是寂寞的潭水在默默哭泣。散文的姿勢，都是從生活、經(jīng)驗(yàn)以及社會(huì)中吸取而來的。我是在看見，每年的夏天，在城市各處的草坪上，總是有許多人坐著，躺著，用與他們的前輩截然不同的姿勢，欣賞音樂、白云、還有身邊的綠樹的時(shí)候，才有了這樣的認(rèn)識。當(dāng)然，牛仔褲不是造成這類姿勢的唯一原因。在其背后，是一種開放的、散漫的思想方式。這種發(fā)散般的姿勢，也在散文里形成了所謂的“體統(tǒng)”，進(jìn)而引發(fā)一些老作家，把其稱為“墮落”行為，抱怨用身體的上部，或是下部來寫散文所透露出的姿勢，太粗暴，太魯莽，并有野火蔓延的趨勢。好在，我在這類姿勢里涉足不深，因而象丘吉爾用夾慣了雪茄的食指和中指，伸直了以表示勝利的“V”形手勢，一直是以氣質(zhì)的印象，在自己的腦海里蕩漾，久久不愿離去。散文就應(yīng)該是具備個(gè)性，或者氣質(zhì)的姿勢。在朱苓的《無題》、許松濤的《平常物象》、李城的《穿越阿尼瑪卿》和耿立的《一頭來自異鄉(xiāng)的驢子》，大概就有氣質(zhì)的姿勢，在宛如一條熏香的毛巾上，被搖曳時(shí)，揮灑在空氣中的味道一樣，深刻地將我召喚。

許多姿勢，是由于相同行為的習(xí)慣產(chǎn)生的。而且，從一頭豬撞上了墻壁后，因了疼痛，也會(huì)改變某些習(xí)慣的姿勢來看，習(xí)慣是受環(huán)境的制約。把何其芳的《夢中道路》，或者余光中的散文詩集《夢與地理》，與杰弗理的《夏日芳草》作對比，就可以感覺到，崇尚文化的西方，形式是空間的表象；而在崇尚自然的東方，文化卻反而是在精神實(shí)質(zhì)中，探究精神的形式。二者蔓延開來，或許就制造了散文姿勢的差異。然而，散文的姿勢，都是從一個(gè)點(diǎn)上出發(fā)的，就象任何一株參天大樹，都是從一顆種子萌發(fā)而來一樣。散文也好，大樹的枝條，甚至一片葉子也罷，也都是受自然情緒的支配，這就是打破習(xí)慣，并沿循頹廢的反面，背道而馳。我不知道，用身體的下半身寫作，是不是一種墮落，但我卻可以想見，墮落是一個(gè)無底的深淵，因而墮落也是一種姿勢，并呈現(xiàn)出重力加速度的趨勢，使眼光被下墜的姿勢，牽引著而火辣辣地痛楚。只有徐祁蓮的《飛出樊籠的小鳥》等類型的散文，才是我十分樂意接受的姿勢：我的身體動(dòng)作，象一只小鳥飛行的姿勢，從青翠的樹冠上面掠過，然后滑翔在涼爽的氣流里，自由自在。

我以為我太需要一次象鳥兒飛行的姿勢了，用這樣的姿勢與散文的姿勢對應(yīng)，就會(huì)獲得類似飛出樊籠的超越感覺，輕松、愜意、自由、靈動(dòng)以及沒有絲毫的阻攔。而且，只有在這種觀察的姿勢里，我才能夠清楚地看見，諸如德翁，奧爾默松，羅瓦，弗朗克和西蒙等一大批在法國文壇文學(xué)品位很高的作家，因?yàn)楸积徏獱栁膶W(xué)院設(shè)立的評選委員會(huì)的機(jī)構(gòu)，利用權(quán)力意識的姿勢，手持大弓，把他們射得遍體鱗傷，導(dǎo)致眾多作家揮淚而去，致使龔吉爾文學(xué)院因?qū)π碌奈膶W(xué)觀念和創(chuàng)作方法濫用制度、規(guī)范和程式化的評判標(biāo)準(zhǔn)，把從某種形式里解放出來的作品再次變成被壓迫的形式，逼趕著文學(xué)的自由淪為“專制暴政”的犧牲品時(shí)，留在龔吉爾文學(xué)院身后那一行為人詬病，黯然失色，失敗破滅的腳印。我忽然有些明白了。散文的姿勢，其實(shí)就是散文里潛伏著的意識的姿勢在栩栩詮釋的過程。自然，姿勢的出現(xiàn)，就有其出現(xiàn)的道理，天意?人意?都自在人心。冥冥之中，散文的姿勢繼續(xù)在和我對話，試圖使那層隱喻清晰起來：姿勢也有生病的時(shí)候，大病而亡是天意，小病而亡就是大意了。